De fragmentos y anarquías.

28 de noviembre de 2016

Siempre he querido sostener cierto orden en mis lecturas. Un afán de sistematización que viene con toda seguridad de mi formación en el protestantismo, esa expresión del cristianismo que puede resumirse en una cosa: leer las Escrituras diariamente, libro por libro, capítulo por capítulo, hacer notas, cruces, aprender capítulos enteros, recitar páginas y páginas de memoria y, en la medida de lo posible, poner en práctica lo que se interioriza. Y hacerlo del Génesis al Apocalipsis una y otra vez, durante toda la vida.

Sin embargo, algo pasa con las lecturas más “mundanas” que son incontrolables. Paso de un autor a otro, de un género a otro, a veces sin terminar los libros. Un capítulo ahí y otro por allá. Todos pequeños fragmentos que van componiendo un amplio y diverso universo pero que, en el fondo, me dan una sensación de libertad y autonomía casi anarquista: poder leer lo que quiera, cuando quiera, donde quiera.

Lo mismo me pasa con los filmes, aunque en menor medida. Tal vez porque uno no puede dejar las películas a medio ver. Tal vez porque el cine, como dice el historiador Roman Gubern, es el arte que requiere del espectador la menor colaboración intelectual. Sin embargo, pasa. Ir de un director a otro, de una época a otra, me da esa misma sensación de libertad.

Ni hablar de la música, el peor de mis fracasos de ordenamiento. Toda mi colección se organiza por autor, género, año. Como mis libros por autor y mis películas por director. Pero me es imposible escucharla de manera ordenada.

He dejado ya de preocuparme y he comenzado a pensar que ese sentimiento de libertad en el caos sea tal vez lo que permita que el disfrute del arte sea aún mayor. Apropiarse de la literatura, del pensamiento, del cine, de la música por fragmentos, como lo hacia Benjamin, hacer de la expercincia una especie de montaje eisenstiano es tal vez la mejor manera de asimilarlo todo, de relacionarlo, de aprehenderlo. Al fin y al cabo, “lo que se necesita es la anarquía”, decía García Márquez.

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Los principios estéticos de Calvino

novembre09“Quizás en nada Calvino ha sido más mal juzgado que en la opinión de algunos de que carecía de algún sentido estético. Tal declaración no debiera hacerse de un escritor tan bueno como él. Los críticos de diferentes preferencias religiosas han concordado en admiración a su estilo, tanto en Latín como en Francés. Mientras sus pensamientos fluyen, las palabras con las que las viste son escogidas y analizadas cuidadosamente con un entrenado sentido de la eficacia artística. Vemos en sus escritos tanto una simplicidad escritural como una elocuencia digna de Cicerón. Hace un gran alarde de su ‘rudeza’ y ‘brevedad’: estas no son practicadas a expensas de la elegancia, y tampoco impiden el uso efectivo de la imaginería… Le gusta alabar una expresión apta, usando palabras tales como ‘hermoso,’ ‘elegante,’ ‘espléndido’… las referencias a los poetas Latinos y Griegos son bastante abundantes en sus obras, y ama los Salmos como poesía… Hay en las obras de Calvino numerosos pasajes de notable belleza en aprecio a las formas de la naturaleza.”(28)

Esta estimación más bien reciente por parte de un profesor Americano de historia es un clamor que está lejano del consenso de los Jesuitas, Volterianos y Protestantes de los días de Doumergue. Para ellos Calvino aparecía como la personificación de todo lo que era anti-liberal, anti-artístico y anti-humano.(29)  Ha sido especialmente a través de las investigaciones de hombres como Doumergue, y, más recientemente el Prof. Leon Wencelius del Swarthmore College, que han demostrado que estas representaciones pre enjuiciadas son falsas. (30) Este último tiene la distinción de haber producido el estudio más completo hasta la fecha sobre los principios estéticos de Calvino. (31) Estos principios han sido aplicados críticamente a la literatura Calvinista contemporánea en los Países Bajos por C. Rijnsdorp, (32) quien hace un uso extenso de Wencelius.

Para apreciar la doctrina de Calvino con respecto a la belleza, debemos recordar que él no era un esclavo fanático de la letra, el sirviente de un dios de papel llamado La Biblia. Pero Calvino había visto al Dios viviente y caminaba ante su presencia con temor infantil. Las ideas de Calvino acerca de la música y la escultura, el lenguaje y la forma están siempre determinadas por una conciencia que se sobrecoge ante el hecho de que nos estamos relacionando con aquel que está sentado sobre el círculo de la tierra (Isa. 40:22), magnífico en santidad, terrible en maravillosas hazañas, hacedor de prodigios (Ex. 15:11).

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Calvino y la música

 

janvier09Algunos han llamado a Calvino el teólogo cultural, debido a que su visión acerca de la cultura y su relación con la Palabra fue sui generis separándose de las concepciones tomistas y dando las bases para la Reforma de la vida total. Si bien Calvino consideraba la música como el arte principal adaptable a la adoración, también se percataba del gran poder que ésta poseía para llevar al hombre a un estado de éxtasis. Calvino no condenaba la música “secular”, siempre y cuando ésta no degradara las buenas costumbres. Acerca de los cánticos en latín, Calvino argumenta que era un instrumento romanista para la distracción del pueblo, por ello Doumergue nos dice que la introducción de los Salmos en francés en la adoración ginebrina y francesa produjo una “transformación revolucionaria” en la cultura protestante, ya que muchos no conocían el canto congregacional hasta entonces. Las ideas de Calvino, señala Van Til, que pueden encontrarse en el prefacio del Salterio Ginebrino, hicieron el más grande impacto en la música sagrada del siglo y forman la quintaescencia de la estética musical de la Reforma. El siguiente extracto es tomado de la obra de Bernard Cottret, donde el autor ha encontrado esa relación entre la música y el canto congregacional, y el contexto de los franceses refugiados en Ginebra, en la expresión del Salmo 114 que, junto con el Salmo 68, el salmo “Protestante de la batalla”, se convirtió en uno de los Salmos más entonados por los calvinistas.

El Salterio de 1543: La Fortaleza Sitiada

“Cuando Israel fuera de Egipto salió”

Salmo 114(1)

Dejar Egipto, encaminarse a Tierra Santa: un doble itinerario, geográfico y religioso. Salir de Francia para instalarse en Ginebra. Para los contemporáneos de Calvino que entonan el Salmo, la alusión es evidente. Al itinerario terrestre se le añade un recorrido espiritual, acompasado por el salterio hugonote. La Reforma francesa es el salterio. Los primeros reformados ignoran la proliferación de los cánticos; se conformaban con cantar a voz en grito, con ritmos marciales cuidadosamente cadenciados, el amor de Dios para con su pueblo, el aplastamiento de los malos y la belleza del mundo. El canto de los salmos fue a la Reforma de lengua Francesa lo que la coral fue a la Reforma Alemana. La música participa íntimamente en la cultura calvinista. Consiste en cambiar, según una fórmula admirable, “la música de las esferas” para “el mundo inexplicable” donde reina como amo absoluto la “arbitrariedad de la gracia y la reprobación” (2)

El Salmo 100 se convirtió en un salmo emblemático de la Reforma en lengua francesa, y Rabelais lo cita al comienzo del Libro Cuarto de 1548-1552. ¿Insolencia de polemista o tendencia evangélica? Rabelais está en las antípodas de Calvino, y la profunda antipatía entre ambos estalla precisamente en esos años, llegando al límite con las diatribas de Calvino hacia ese “patán” que no desaprovecha la ocasión de ridiculizar las Sagradas Escrituras. (3)

Climent Marot o, posteriormente, Teodoro de Beza fueron los artífices de la traducción versificada de los salmos, que ocupan un libro entero de la Biblia. El salmo 6 se publicó con el Miroir de l´ âme pécheresse de Margarita de Navarra. En la edición de Estrasburgo de 1539 de Aucuns psaumes et cantiques mis en chant se observa perfectamente la utilización del canto sagrado en el culto. La obra reúne una parte de los salmos: el cántico de Simeón, los Diez Mandamientos y una confesión de fe. La Forme des Prières, publicado en Ginebra en 1542, añade nuevas traducciones de Marot, pero hasta 1543 no apareció Cinquante psaumes, que es un compendio específico. La traducción completa de los salmos con su acompañamiento musical no vio luz hasta 1562, dos años antes de la muerte de Calvino (4)

 (…) En lo más profundo de su ser, Calvino era plenamente consciente de la fuerza de la música. La temía y la saboreaba a la vez. Posee un ascendiente sobre las almas y los cuerpos que puede encadenarlos con sus maleficios o liberarlos con su belleza (6):

“Entre las otras cosas que sirven para solazar al hombre y darle voluptuosidad, la música es o bien la primera, o una de las principales (…) Pues apenas hay en este mundo nada que pueda cambiar o ablandar las costumbres de los hombres, como prudentemente considerara Platón. Y, de hecho, nosotros sentimos que tiene una virtud secreta y casi increíble que de alguna manera conmueve los corazones”

La música, con su poder engañoso, debía ponerse al servicio del texto y de la Palabra, ilustrarlos y no perjudicar su comprensión: “Toda mala palabra (…) cuando la música está con ella traspasa mucho más fuertemente el corazón y de tal manera dentro, que así como con embudo se mete el vino en la nave, de la misma manera el veneno y la corrupción son instalados hasta el fondo del corazón a través de la melodía” (7) La actitud reformadora frente a la música es profundamente ambivalente. ¿No es la música una “ciencia de proporciones”, susceptible de elevar el alma, que recuerda la armonía que preside la organización del universo? Pero con sus “poderes misteriosos”, ¿no corre el riesgo también de escapar al control de la razón? (8). ¿No conduce con igual facilidad a la superstición y al culto de lo único?

Calvino siempre habla de la música con emoción: “La canciones espirituales sólo pueden cantarse bien desde el corazón” (9). Manejada sin precaución, resulta ser un poder engañoso, una forma de ilusión; en definitiva, forma parte ya del ámbito imaginario contra el cual prevenían los clásicos. La música debe garantizar la inteligibilidad del texto y no desviar el sentido; por ejemplo, en la Reforma católica encontramos esa exigencia en la Palestrina (10). Según nos explica un especialista del siglo VXI, “Calvino analizaba la doble acción potencial de la música, destructora y creadora, a través de una sensibilidad en la que él percibía una peligrosa inestabilidad que pronto formaría parte de la psicología barroca” (11)

 

 

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Cottret Bernard. Calvino. La fuerza y la fragilidad. Biografía. Editorial Complutense. Traducción: Mª Teresa Marín Sanz de Bremond. Madrid, 1995, p. p. 163-164.

(1)Claude Goudimel: Oeuvres complètes, IX, Les cent Cinquante psaumes -1564-1565, ed. De P. Pidoux, Societé suisse de musicologie, Basilea, 1967.

(2) Gisèle Venet : « Bible et musique sacrée en Angleterre au XIXe siècle » en La Bible dans le monde anglo-américain aux XVIIe et XVIIIe siècles, Université de París X, Nanterre, 1984.

(3) Obras completas, vol. 27.

(4) Véase É. Weber : La musique protestante de langue française, H. Champion, París, 1979. En la versión definitiva de 1562, el salterio hugonote incluyó los ciento cincuenta salmos, un tercio de ellos adaptados por Climent Marot, y los otros dos tercios restantes por Teodoro de Beza. Se añadirían también los Diez Mandamientos, el Cántico de Simeón- Nunc dimitis-, oraciones para antes y después de las comidas, la oración dominical, los artículos de fe y algunos cánticos raros. La armonización musical se confió a Claude Goudimel; se publicó entre 1564 y 1580.

(5) Obras completas, vol. 6.

(6) Ibíd.

(7) Ibíd.

( 8 ) M. Vignaux: “L´influence de la Réform sur la nature et la fonction de la musique dans la liturgie anglicane », en, Foi et Vie 91-1.

(9) Obras completas, vol. 6.

(I0) J. Samson : Palestrina ou la poésie de l´exactitude, Henn, Ginebra, 1950.

(11) Gisèle Venet : Op. Cit.