La vida de Guillermo Farel. Capítulo 1: Dos cuadros

noviembre 15, 2008 § 1 comentario

 

farelAntes de mencionarnos los dos cuadros que  presentará para realizar el inicio de su trabajo y darnos el contexto histórico y la visión bíblica de los sucesos que se dispone a narrar, Bevan nos hace ver que la obra de Farel, fue, antes que otra cosa, un mandato de Dios, un propósito que vino de lo alto y que como Moisés, Farel fue llamado al frente de batalla en un momento específico para realizar una obra específica. “Cuando Dios da trabajo, da el trabajo debido, y a su debido tiempo”

Ahora, haciendo la aclaración pertinente, Bevan nos presenta el primer cuadro, donde Pablo, el Apóstol, predica en Troas  enseñando el Evangelio y declarando la autenticidad del Mesías. Con una treintena de citas bíblicas nos presenta, en menos de dos páginas, el resumen del pensamiento paulino: “Hablaba de Cristo, siempre de Cristo”, de su obra, de su sacrificio, de su elección, de su venida y de su justicia, de su Iglesia y de Sus propósitos. Pero también nos dice del apóstol, como lo declara la Escritura, que éste advirtió a la Iglesia de los peligros de los falsos maestros, de aquellos que se agradan a si mismos y que no sufren la sana doctrina, sino que enseñan conforme a sus concupiscencias. Punto que le valdrá el título a su segundo capítulo.

Por lo pronto, nos presenta el segundo cuadro, unos 1400 años después, en el corazón de una ciudad cualquiera de Europa, donde vemos a hombres con ropas adornadas y riquísimas joyas, imágenes de madera, de plata y de oro. Hombres adorando a su dios, a un pedazo de pan, una oblea, que según ellos es Cristo. Se repite “la oración  a la hostia” una y otra vez para el perdón de pecados, cuarenta y seis mil años para ser exactos, concedidos por el Papa Pablo por la oración a San Gregorio. Se les enseña la adoración a María y la doctrina del purgatorio, la oración a los muertos y por los muertos.

Acerca de María, la Virgen, se decía “Venid a ella todos los que estáis cargados y trabajados y ella os hará descansar”, dándole un lugar que solo a Jesús pertenece, y así, múltiples atroces que no me atrevo a mencionar. Así era la Europa de aquellos años, así es aún la iglesia papista, rinden culto a todo lo que se mueva y a lo que no se mueva también. Dos escenarios, dos cuadros muy distintos, la luz, las tinieblas, el Evangelio y la religión de los hombres es lo que nos otorga en este primer capítulo. Sí, Farel, Calvino, Lutero y compañía vivieron en este tiempo donde en cada rincón de la Europa Católica donde era pronunciado el nombre de Cristo se le asociaba con un trozo de materia o bien, se le menospreciaba al grado de poner a María en su lugar. 

El siguiente capítulo abordará más a fondo este tiempo, los días que Pablo dijo que vendrían estaban en su punto más cruel y desolador para la humanidad.

 

Capítulo 2: Los días de que habló Pablo >>

Calvino y la música

julio 14, 2008 § 3 comentarios

 

janvier09Algunos han llamado a Calvino el teólogo cultural, debido a que su visión acerca de la cultura y su relación con la Palabra fue sui generis separándose de las concepciones tomistas y dando las bases para la Reforma de la vida total. Si bien Calvino consideraba la música como el arte principal adaptable a la adoración, también se percataba del gran poder que ésta poseía para llevar al hombre a un estado de éxtasis. Calvino no condenaba la música “secular”, siempre y cuando ésta no degradara las buenas costumbres. Acerca de los cánticos en latín, Calvino argumenta que era un instrumento romanista para la distracción del pueblo, por ello Doumergue nos dice que la introducción de los Salmos en francés en la adoración ginebrina y francesa produjo una “transformación revolucionaria” en la cultura protestante, ya que muchos no conocían el canto congregacional hasta entonces. Las ideas de Calvino, señala Van Til, que pueden encontrarse en el prefacio del Salterio Ginebrino, hicieron el más grande impacto en la música sagrada del siglo y forman la quintaescencia de la estética musical de la Reforma. El siguiente extracto es tomado de la obra de Bernard Cottret, donde el autor ha encontrado esa relación entre la música y el canto congregacional, y el contexto de los franceses refugiados en Ginebra, en la expresión del Salmo 114 que, junto con el Salmo 68, el salmo “Protestante de la batalla”, se convirtió en uno de los Salmos más entonados por los calvinistas.

El Salterio de 1543: La Fortaleza Sitiada

“Cuando Israel fuera de Egipto salió”

Salmo 114(1)

Dejar Egipto, encaminarse a Tierra Santa: un doble itinerario, geográfico y religioso. Salir de Francia para instalarse en Ginebra. Para los contemporáneos de Calvino que entonan el Salmo, la alusión es evidente. Al itinerario terrestre se le añade un recorrido espiritual, acompasado por el salterio hugonote. La Reforma francesa es el salterio. Los primeros reformados ignoran la proliferación de los cánticos; se conformaban con cantar a voz en grito, con ritmos marciales cuidadosamente cadenciados, el amor de Dios para con su pueblo, el aplastamiento de los malos y la belleza del mundo. El canto de los salmos fue a la Reforma de lengua Francesa lo que la coral fue a la Reforma Alemana. La música participa íntimamente en la cultura calvinista. Consiste en cambiar, según una fórmula admirable, “la música de las esferas” para “el mundo inexplicable” donde reina como amo absoluto la “arbitrariedad de la gracia y la reprobación” (2)

El Salmo 100 se convirtió en un salmo emblemático de la Reforma en lengua francesa, y Rabelais lo cita al comienzo del Libro Cuarto de 1548-1552. ¿Insolencia de polemista o tendencia evangélica? Rabelais está en las antípodas de Calvino, y la profunda antipatía entre ambos estalla precisamente en esos años, llegando al límite con las diatribas de Calvino hacia ese “patán” que no desaprovecha la ocasión de ridiculizar las Sagradas Escrituras. (3)

Climent Marot o, posteriormente, Teodoro de Beza fueron los artífices de la traducción versificada de los salmos, que ocupan un libro entero de la Biblia. El salmo 6 se publicó con el Miroir de l´ âme pécheresse de Margarita de Navarra. En la edición de Estrasburgo de 1539 de Aucuns psaumes et cantiques mis en chant se observa perfectamente la utilización del canto sagrado en el culto. La obra reúne una parte de los salmos: el cántico de Simeón, los Diez Mandamientos y una confesión de fe. La Forme des Prières, publicado en Ginebra en 1542, añade nuevas traducciones de Marot, pero hasta 1543 no apareció Cinquante psaumes, que es un compendio específico. La traducción completa de los salmos con su acompañamiento musical no vio luz hasta 1562, dos años antes de la muerte de Calvino (4)

 (…) En lo más profundo de su ser, Calvino era plenamente consciente de la fuerza de la música. La temía y la saboreaba a la vez. Posee un ascendiente sobre las almas y los cuerpos que puede encadenarlos con sus maleficios o liberarlos con su belleza (6):

“Entre las otras cosas que sirven para solazar al hombre y darle voluptuosidad, la música es o bien la primera, o una de las principales (…) Pues apenas hay en este mundo nada que pueda cambiar o ablandar las costumbres de los hombres, como prudentemente considerara Platón. Y, de hecho, nosotros sentimos que tiene una virtud secreta y casi increíble que de alguna manera conmueve los corazones”

La música, con su poder engañoso, debía ponerse al servicio del texto y de la Palabra, ilustrarlos y no perjudicar su comprensión: “Toda mala palabra (…) cuando la música está con ella traspasa mucho más fuertemente el corazón y de tal manera dentro, que así como con embudo se mete el vino en la nave, de la misma manera el veneno y la corrupción son instalados hasta el fondo del corazón a través de la melodía” (7) La actitud reformadora frente a la música es profundamente ambivalente. ¿No es la música una “ciencia de proporciones”, susceptible de elevar el alma, que recuerda la armonía que preside la organización del universo? Pero con sus “poderes misteriosos”, ¿no corre el riesgo también de escapar al control de la razón? (8). ¿No conduce con igual facilidad a la superstición y al culto de lo único?

Calvino siempre habla de la música con emoción: “La canciones espirituales sólo pueden cantarse bien desde el corazón” (9). Manejada sin precaución, resulta ser un poder engañoso, una forma de ilusión; en definitiva, forma parte ya del ámbito imaginario contra el cual prevenían los clásicos. La música debe garantizar la inteligibilidad del texto y no desviar el sentido; por ejemplo, en la Reforma católica encontramos esa exigencia en la Palestrina (10). Según nos explica un especialista del siglo VXI, “Calvino analizaba la doble acción potencial de la música, destructora y creadora, a través de una sensibilidad en la que él percibía una peligrosa inestabilidad que pronto formaría parte de la psicología barroca” (11)

 

 

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Cottret Bernard. Calvino. La fuerza y la fragilidad. Biografía. Editorial Complutense. Traducción: Mª Teresa Marín Sanz de Bremond. Madrid, 1995, p. p. 163-164.

(1)Claude Goudimel: Oeuvres complètes, IX, Les cent Cinquante psaumes -1564-1565, ed. De P. Pidoux, Societé suisse de musicologie, Basilea, 1967.

(2) Gisèle Venet : « Bible et musique sacrée en Angleterre au XIXe siècle » en La Bible dans le monde anglo-américain aux XVIIe et XVIIIe siècles, Université de París X, Nanterre, 1984.

(3) Obras completas, vol. 27.

(4) Véase É. Weber : La musique protestante de langue française, H. Champion, París, 1979. En la versión definitiva de 1562, el salterio hugonote incluyó los ciento cincuenta salmos, un tercio de ellos adaptados por Climent Marot, y los otros dos tercios restantes por Teodoro de Beza. Se añadirían también los Diez Mandamientos, el Cántico de Simeón- Nunc dimitis-, oraciones para antes y después de las comidas, la oración dominical, los artículos de fe y algunos cánticos raros. La armonización musical se confió a Claude Goudimel; se publicó entre 1564 y 1580.

(5) Obras completas, vol. 6.

(6) Ibíd.

(7) Ibíd.

( 8 ) M. Vignaux: “L´influence de la Réform sur la nature et la fonction de la musique dans la liturgie anglicane », en, Foi et Vie 91-1.

(9) Obras completas, vol. 6.

(I0) J. Samson : Palestrina ou la poésie de l´exactitude, Henn, Ginebra, 1950.

(11) Gisèle Venet : Op. Cit.

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